怎样鉴赏紫砂壶 鉴赏紫砂壶的标准有哪些
紫砂壶非常的没，它有很多造型，有些非常的简单，有的非常的繁琐，但是不管是什么造型都非常的美，它的美不仅仅在造型上面，也体现在它的材质上面。下面就由小编给大家介绍下怎样鉴赏紫砂壶。
目录
1、紫砂壶的鉴赏 2、紫砂壶鉴赏的五大标准
紫砂壶的鉴赏
宜兴紫砂陶器正在邦际间驰名以来，将远有五百暮年的历史。紫砂陶在浩大的外华白物史下无灭绮丽的位置，己们称为高明的艺术品。在亮浑两代，高地处江北人白荟萃之天的宜亡，所出产的紫砂器,久久读书人，更充斥着丰盛的文明气量。其所以败为实陶，真因为具有良佳的适用性取奇特的艺术性两小缘由。
紫砂壶型有造型的神态，紫砂壶形制取裁确定以后，以工艺艺术的手法表现神态，其中一个是采用写实的手法来表现，一个是以变化的方法来处理。写实则力求形象逼真，变化经艺术手法的处置表现在似与不似之间给人以浓郁的回味，或给人有动与静的感受。
另外，一个造型还有一个造型的气度，作品的气度，亦包含着作者个性的表现和作者风格的体现、气质的体现，有的壶造型清秀飘逸，有的古朴敦厚，有的轻快明朗，有的粗犷简雅，有的对造型气度的欣赏干脆拟人化，温润如君子，豪迈如丈夫，风流如词客，丽娴如佳人，葆光如隐士，潇洒如少年，短小如侏儒，朴讷如仁人，飘逸如神仙子，廉洁如高士，脱尘如衲子。纵观造型的型、气，构成造型美，给人以先入为主的选择。
紫砂壶的材质美紫砂矿土，是一种自然特殊的矿土，即含铁质粘土质粉砂岩，除紫泥外还有绿泥、红泥，这三种泥统称紫砂泥。由三种基泥单独造制外，或以不同成份配比，不同温度气氛烧成，呈现出紫而不姹、红而不嫣，黑而不墨，如铁如石，胡金胡玉，备正文于一器，具百美于三停，远而望之，黑幼若君钟鼎陈明庭，追而察之，灿若琬琰浮精英。这就是紫砂泥色淋漓尽致的体现，如在泥中和以粗粒生、熟泥砂，或调、铺缸砂则谷皱周身，珠粒隐现，更自夺目。紫砂壶的适用美由于紫砂材质的独特，给紫砂壶增添了更为理想的使用美。宜兴茗壶以粗砂制之，正取砂无土气耳，用紫砂壶泡茶，盖既不夺香又无熟汤气，不失原味，色、香、味皆蕴。
陶瓷工艺工程师和食品工程工程师曾做过联合实验,用三个月的时间对宜兴紫砂茶具实用功能作研究，应用TC-PⅡG全自动型测色、色差计等检测手段，选用宜兴紫砂壶、宜兴朱砂壶、白瓷壶、玻璃杯四种茶具，冲泡绿茶、红茶、乌龙茶，来测定茶汤中的色、香、味，水浸出物，即茶汤、茶色、茶多酚、咖啡碱、还原糖、茶氨酸、茶乳酪等项目含量的测定。两种紫砂壶优于瓷壶、玻璃杯，对维生素C、微生物检测，以定量的方法确定，紫砂壶的实用功能为理想。暑天泡茶，不易变味。
壶宿杂气，去茶渣，倒满开水鼓荡卸出，即没冷水中，急出除之，元气复已。紫砂壶砂质传热缓慢，保温性强，提握抚摸不感炙手，且有健身作用。紫砂壶胎具双重气孔结构，冷热急变性好，寒天注入沸水，不会胀裂，温水炖烧、烹蒸无需担心开裂。紫砂壶使用经久，涤拭日加，自发暗然之光，入手可鉴，真是久且色泽光明。紫砂壶易吸茶汁，内壁不刷而无异味，壶经用久，增积茶锈，定量注入沸水也有茶香，茶锈经生物化验内含灰黄霉素成份，有消炎清毒之作用。
紫砂壶形制又有高矮之分，按茶沏泡之理，高壶宜泡红茶，红茶在焙制中是经发酵，不避深闷，高壶沏泡更香浓。矮壶宜泡绿茶，绿茶在焙制中未经发酵，不宜深闷，故扁壶泡绿茶则保持澄碧新鲜的色、香、味。用壶、养壶、壶面不可涂油，用壶不可用口直接对壶嘴去吮，这样保持自然光，保护茶壶泡茶不失原味。紫砂壶的工艺美紫砂壶由壶身、颈、底、脚、盖、嘴、鋬等组成。砂壶既有本身严谨完美的整体，又具有与壶身相辅相成构成和谐完美整体的附件。“若壶说”赠邵大亨君，记述：“其掇壶，顶项及腹，骨肉亭匀，雅俗共赏，无乡者之讥。”可见壶体与附件之关系。
紫砂壶的雕刻装饰艺术集诗词、书画、文学、篆刻、金石艺术于壶体，今又创造了题词、题跋，更进一步的把紫砂艺壶推向高层次文化层，铭、镌的内容有与茶文化、陶文化相切的词句，有哲学、伦理、道德、知识性的等等词句，提高了装饰层次，深蕴文化内涵，工艺品特艺品不如了艺术品的品位，成为赏品、藏品。砂壶之赏品、藏品，有的具有历史价值，有的具有艺术价值，有的还具有示范后世的作品价值和科学价值，收藏，是一种美学，而不是”玩物丧志”，目的是在美的享受中陶冶情操，积累知识，增添生活意趣，启迪爱国情怀。每个砂壶研制者和收藏者，都必须有一个端正的人生观、创造意识和收藏意识观。
为此，意识、实力、弘扬是要求收藏者认真对待的三个方面。有志者事竟成，紫砂壶艺从现在起会有一个更广阔、更美好的珍藏天地，得以健康发展的美好前景，这是必然的。
紫砂壶鉴赏的五大标准
看一把紫砂壶的优劣一般从三个方面去考虑：造型、做工、实用性。一件优秀的紫砂壶作品应具备结构合理、制作工艺精良和实用性强的特点。所谓结构合理，是指壶的嘴、把、盖、钮、脚应与壶身整体比例协调。
工艺精良，是指制作水平高超，作品“精、气、神”俱佳。实用性强，是指容积和重量的恰当，壶把便于执握，壶盖周围和缝，壶嘴出水流畅，同时要考虑色泽和图案的脱俗和谐。这三个方面是评价壶艺优劣的重要准则。
当今，鉴定宜兴紫砂壶优劣的标准归纳起来，可以用五个字来概括：“泥、形、工、款、功”。前四个字属艺术标准，后一个字为功用标准，分述如下：
一是“泥”
紫砂壶得名于世，固然与它的制作分不开，但根本的原因，是其制作原材料紫砂泥的优越。近代许多陶瓷专著分析紫砂原材料时，均说起其为含有氧化铁的成分，其实含有氧化铁的泥。全国各地不知有多少，但别处就产生不了紫砂，只能有紫泥，这说明问题的关键不在于含有氧化铁，而在紫砂的“砂”。根据现代科学分析紫砂泥的分子结构确有与其它泥不同的地方，就是同样的紫砂泥，其结构也不尽相同，有着细微的差别。这样，由于原材料不同。带来功能效用及给人的官能感受也就不尽相同。功能效用好的则质优，不然则质差;官能感受好的则质优，反之则质差。
所以评价一把紫砂壶的优劣，首先是泥的优劣。泥色的变化，只给人带来视觉感官的不同，与功用、手感无济。而紫砂壶是实用功能很强的艺术品，尤其由于使用的习惯。紫砂壶需要不断抚摸。让手感舒服，达到心理愉悦的目的。近年来流行的铺砂壶。正是强调这种质表手感的产物。
二是“形”
紫砂壶之形，是存世各类器皿中丰富的了，素有“方匪一式，圆不一相”之赞誉。如何评价这些造型，也是“仁者见仁，智者见智”。因为艺术的社会功能即是满足人们的心理需要。既然有各种各样的心理需要，大度的爱大度，清秀的爱清秀，古拙的爱古拙，喜玩的爱趣味，人各有爱，不能强求。我认为古拙为佳，大度其次之，清秀再次之，趣味又次之。道理何在?因为紫砂壶属整个茶文化的组成部分，所以它追求的意境，应是茶道所追求的意境：“淡泊平和，超世脱俗”。而古拙正与这种气氛为融洽。所以古拙为佳。许多制壶艺人都明白这个道理，就去模仿古拙。结果是“东施效颦”。反而把自己的可爱之处丢掉了。要知道。艺术品乃是作者心境之表露，修养之结果，不是其它所能替代得了的，所以大可不必模仿。
历史上遗留下来许多传统造型的紫砂壶，例如“石瓢”、“井栏”、“僧帽”、“掇球”、“茄段”、“瓜菱”、“梅椿”、“仿古”等等，乃是经过年代的冲刷，遗留下的仅存的优秀作品，拿今天的眼光看。仍然在闪烁发光。现在许多艺人在临摹，也是一个人一个样，各不相同。譬如“石瓢壶”，据不完全统计，就有一百多种，原因就是古今的艺人们，都把自己的审美情趣融进了他们的作品之中。
说起“形”，人们常把它与紫砂壶艺的流派相提并论，认为紫砂壶流派分“筋囊”、“花货”、“光货”等。其实，这是极无分析的办法，道理很简单，就如戏剧表演家的流派分类，不能以他演什么戏而定，而应以他在戏剧表演中追求的趣味。艺术家在他们的艺术生涯中，一旦艺术成熟，必然形成他的个人风格，几个相差无几的个人风格凑在一起，就成了流派。艺术讲究的是感觉。一把紫砂壶造型的优劣，全凭个人的感觉，作壶讲的“等样”、“等势”就是造型学讲的“均衡”。
三是“工”
中国艺术有很多相同的地方。例如京剧的舞蹈动作与国画的大写意，是属于豪放之列;京剧唱段与国画工笔，则属于严谨之列;而紫砂壶成型技法，乃与京剧唱段和国画工笔技法有着同工异曲之妙，也是十分严谨的。点、线、面，是构成紫砂壶形体的基本元素，在紫砂壶成型过程中必须交代清楚，犹如工笔绘画一样。起笔落笔、转弯曲折、抑扬顿挫，都必须交代清楚。面，须光则光，须毛则毛;线，须直则直，须曲则曲;点，须方则方，须圆则圆，都不能有半点含糊。否则。就不能算是一把好壶。按照紫砂壶成型工艺的特殊要求来说，壶嘴与壶把要绝对在一直线上，并且分量要均衡;壶口与壶盖结合要严谨。这也是“工”的要求。
四是“款”
款即壶的款式。鉴赏紫砂壶款的意思有两层：一层意思是鉴别壶的作者是谁，或题诗镌铭的作者是谁。另一层意思是欣赏题词的内容、镌刻的书画、还有印款(金石篆刻)。紫砂壶的装饰艺术是中国传统艺术的一部分，它具有中国传统艺术“诗、书、画、印”四为一体的显著特点。所以。一把紫砂壶可看的地方除泥色、造型、制作功夫以外，还有文学、书法、绘画、金石诸多方面，能给赏壶人带来更多美的享受。历来，紫砂壶是按人定价，名家名壶身价百倍。在商品社会尤其显得突出。这样市场上就容易出现许多模仿名家的作品，伪造的赝品也屡见不鲜，选购名壶尤其需要注意。
五是“功”
所谓“功”指紫砂壶的功能美。近年来，紫砂壶新品层出不穷，如群星璀璨，目不暇接。制壶人讲究造型的形式美。而往往忽视功能美的现象随处可见。尤其是有些制壶人自己不饮茶，所以对饮茶习惯知之甚少，这也直接影响了紫砂壶功能的发挥，有的壶甚至会出现“中看不中用”的情况。其实。紫砂壶与别的艺术品大的区别，就在于它是实用性很强的艺术品，它的“艺”全在“用”中“品”，如果失去“用”的意义，“艺”亦不复存在。所以，千万不能忽视紫砂壶的功能美。
紫砂壶鉴赏之骨与肉
子冶石瓢的整个壶体巧妙地运用了三角形的对照变化，身筒与盖合为一个大的三角，把圈为三角，钮为三角，三足也构成三角，甚至直流与身筒也构成了“虚”的三角。这些三角更能巧妙而和谐地组合在一起，可以说，子冶石瓢是几何壶型中运用三角形的经典之作。不外，器形的流畅与和谐还不是喜欢它的根本原因。在把玩赏识好的子冶石瓢作品时，经常感到壶体中透出一种“骨力”，简洁利索、清奇脱俗。壶身内外氤氲着一种刚健挺秀的风骨，一种朴重文人所特有的不同流俗、遗世独立的风骨。有时，我甚至偏执地以为子冶石瓢上只有刻绘一二或纵或横的竹枝为合适，有逸趣，由于竹子在中国传统文化中同样地具备“风骨”。因而用子冶石瓢泡茶，我经常感觉是在和一位高士对饮交流。
是什么原因造成这样的审美趋向呢?或者说，在我看来为什么子冶石瓢的造型能带给我这样一种布满骨力的“感觉”呢?
想到了审美心理上的一个重要概念——移情作用。美学家朱光潜说：人在全神贯注中观照一个对象时，由物我两忘达到物我统一，把人的生命和情趣“外射”或移注到对象里去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命流动，使本来只有物理的东西也显得有人情。
这样的例子在文学作品中长短常多的，好比：李白的“相看两不厌，只有敬亭山”，杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，秦观的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”这些诗句中的观者无疑和外物已难分解，好像有“庄周梦蝶”的趣味。我想我与子冶石瓢的对饮或许有这么点意思。但有一个题目随即产生，就紫砂壶而言，为什么此型能使人产生此情而彼型则会使人产生彼情呢?若敬亭山乃荒山一座，李白还能看不厌吗?鸟儿的鸣叫若柔柔婉转何来“惊心”?由此我想，我们赏识不同风采的紫砂壶而产生的不同审美心理从主观上讲是移情作用的结果，而客观上紫砂壶本身的造型则给了我们“移情”的基础。
回到子冶石瓢这个“客体”，它是怎样给人“骨力”之感的呢?我觉得枢纽就是内在的整体骨架要清楚。由于骨是生命和步履的支持点，表现出内部的坚固支撑力，给人坚定的气力。“画虎不成反类犬”的一个主要原因恐怕就是画者没能很好地通过骨架来表现虎的气力和气焰吧。联想到紫砂壶。假如内在的结构缺少力度，甚至恍惚不清，整体必不能产生布满“风骨”的感觉。
当然只有“骨”而没有“肉”，就会给人一种干涩枯瘦的印象，若只有“肉”而没有“骨”又会显出臃肿无力的样子，当然也没有涓滴美感可言。常常看到有些所谓立异的壶形，流、把甚至身筒都无原则地加粗，简直“胖”得没道理!或许作者有其独到想法主意，但这样的壶形其实让我常常联想到日本的相扑运动员。对于骨肉的关系，我们还可以拿中国字画来比较分析。字画中的骨力并非是一触即发、横眉冷对，而是在笔墨间凝结了一种运动的气力，这种气力来自于艺术家的内心。好比书法上有“点如坠石”之说，实在这“点”并非只是一个墨点，它的内部会施展出一种气力。再如中国画的竹子，虽不讲究透视却也有充分的立体感，我们会感到一种骨力、骨气。
同样，有骨力的紫砂壶给人的感觉是不仅“站得稳”，更有挺秀昂扬、精力充沛的样子。“肉”是附着于“骨”之上的，“肉”要多少才恰到好处，那要看整体是否和谐、匀称、有力。就像米爽朗基罗的雕塑，因为他认识人体骨骼，因此他的人体雕塑透着一种内在的美。而他又擅长表现人体带有刚性富有质感的肌肉，所以他的作品豪气逼人，骨肉匀称，栩栩如生。在紫砂壶的众多造型中，我觉得筋纹器能考验工艺师在骨肉关系处理上的能力。好的筋纹器既通过清楚的线条与方圆很好地使壶体挺秀有力，同时也拥有温润丰满的“血肉”。好比时大彬的菱花壶，欧正春的菊瓣壶，汪宝根的仿古葵壶，还有一些成功的如意仿古都能达到骨骼有力，血肉饱满的境界。
紫砂界的朋友常常喜欢用“骨肉亭匀”来形容一把壶既有内在风骨结构又有平均丰厚的外部造型，我觉得这个词很好地诠释了紫砂壶造型中骨与肉的关系。
紫砂壶鉴赏之方与圆
方与圆在艺术作品中的被广泛应用，除了因其视觉上独特的审美效果之外，我想还有一个很重要的原因就是受中国古人“天圆地方”思惟的影响。这种熟悉在中国古代宇宙观中占据着核心地位，并由此影响到中国人的审美倾向。好比商周时期的青铜器就主要以圆形和方形为主，但好像方器比较多些，大件如闻名的司母戊大方鼎，小件的有方爵、方斝、方尊、方罍、方缶等等，不乏其人。有趣的是这好像和紫砂壶的整体状况恰好相反，后者恰正是圆形壶大大多于方壶。我想这是紫砂方器的制作难度大和实在用性不如圆形器的结果吧。这种“天圆地方”的宇宙观还渗透渗出到大到建筑，好比天坛，小到玉琮和钱币的设计上。由此可见，方圆造型存在于我们糊口的方方面面，更深深烙印到了中国人的审美心理之中。
明白了这些，就会对紫砂壶运用方圆造型的巧妙有更深刻的体验了。
圆是有弹性的几何形，它在紫砂壶的造型中占据着绝对的主导地位。几乎所有的壶形都有圆的踪影。人们通常对圆形壶形状的基本要求是“圆、稳、匀、正”，甚至要达到肌理丰盈的地步。实际上在圆壶中是不可能真正地做到“珠圆”的，一般的情况恰正是多个大小、弧度不同的圆形的重叠、变化、映衬，以此构成壶体的“圆润”之美。有时是壶身壶盖壶钮的圆形对照，好比邵大亨和程寿珍的掇球壶;有时是提梁和壶身的圆形对照，好比经典的大彬提梁壶;更多的还有圆形把圈与壶身的对照。
前面讲过纯粹使用方形来造型的紫砂壶未几，但这样说并不是指方形本身在审美上有什么缺陷，而是在成型工艺上较难掌握罢了。但好的方壶总给人一种或挺括周正、端庄大气或刚正不阿、一丝不苟或挺秀清奇、坚硬利索的感觉。较为大家喜爱的壶形有六方提梁、八方提梁、合斗壶、方斗壶、砖方壶、亚明方壶等。当代名家潘持平则是个中高手。
圆与方是比拟较而存在的,无方就显不出圆。《周髀算经》中有这样一个记载：“圆出于方，方出于矩”，这是说初的圆是由正方形不断地切割而来的。所以在紫砂壶造型中通常是方与圆相交融的。正因为方圆在美感上迥然不同的特征，所以这类紫砂壶制作起来是难题的，过圆则失之荏弱无力，或者臃肿含糊;过方则又僵硬生涩。这方面的代表壶型我认 为是觚棱壶。此壶形俯视呈四方形，侧面看又有覆斗状，但又不是直棱角的覆斗，像两条斜边向外弯曲的梯形。盖、颈是小四方而底部比拟上部又大出良多。这样的上下变化全依赖自壶盖延伸下来的四条弧线的连贯与过渡。
因此对这四条弧线的处理就成为此壶造型的枢纽，由于它影响整个壶身的方圆外形。再加上身筒基本上呈方形，而把又呈圆环状，所以假如把和身筒的方圆搭配不协调的话，也会使整个壶形显得极为别扭。我们在资料上能看到明朝的李仲芳很完美地掌握了此种壶形的平衡，创造出“方中寓圆，圆中见方”的奇妙境界。赏识把玩此种壶型，我们可以边饮茶边静下心来做做方与圆的辨证思索了。
近代黄玉麟也制有觚棱壶(吴昌硕铭)，很显著，在李仲芳的基础 上显示出了自己的特色。他把身筒上的四条弧形棱角线变得更加柔和，原来的近乎直线的流也改为三弯，把圈则更圆。总之，黄玉麟的设计增加了“圆”的分量，所以整体上给我们一种既端庄典雅又柔和圆润的美感。这种方圆融合的壶形还有清朝陈秉文款上方下圆的束腰方壶，现代则有高海庚设计的前方后圆的伏虎壶。
由此可见，方与圆在壶体上的运用比例直接影响着紫砂壶带给我们的审美感慨感染。
老紫砂壶鉴赏与辨伪
沙志明，金陵人士，生于1932年。其人高大魁伟，擅举重，曾是江苏省举重冠军。钟情老紫砂，搜罗历代紫砂器逾千件，亚明书赠“壶痴”之号。徐邦达观之欣然题词，梁白泉更叹曰“如入宝窟”。南京文化局特选其藏品精粹于南京民俗博物馆设专厅展陈。
紫砂收藏热持续升温，一些心术不正的人利欲熏心，以次充好，以新充老，使得紫砂市场鱼龙混杂，仿品伪品层出不穷。喜爱紫砂的初学者要想分辨出真伪很困难。现在，民国以前的老壶在古玩市场可遇不可求，拍卖会推出的拍品也做不到完全保真，而当代紫砂是乱花迷人眼，工艺师的作品价格高昂，代工现象普遍，廉价的壶泥料又让人不放心，这种种情况对紫砂爱好者来说都是不小的挑战。
我只对收藏明、清、民国时期紫砂器感兴趣，60多年没有改变，所以我跟大家分享的经验也是针对老紫砂器来谈。现在许多人从事收藏，重在投资增值。过去搞收藏，主要目的是欣赏、保护和玩味。同样是拿钱买物，目的不同，得到的回馈也不同。我玩了一辈子紫砂老壶，在这期间，紫砂行情时起时落，从不受关注到受人热捧，这些外界因素基本没有影响到我对紫砂的感情，冷也好，热也罢，我始终喜爱。幸运的是，我收藏紫砂的时候，价格还不像现在这么高。到后来我也曾经卖房买壶，放到现在有的壶你卖一套房子可能也买不到，所以新手更要谨慎小心，要练好眼力。
眼力是怎么练出来的?首先要接触和了解，从书本上学习理论知识，到博物馆到市场观察实物，向有经验的藏家学习。学习很重要，新手一定要多看少动，不要还没学会走就想跑。不要急躁，一看新闻哪个壶拍了上百万元上千万元，恨不得马上到古玩市场也淘一个，千万不能有这种心理。学习是一个渐进的过程，不要才看了两本书就觉得自己什么都懂了，就骄傲，“纸上谈兵”要不得。以我的经验，理论知识要学，很重要，但真正锻炼人的，还是交易，真金白银掏出去，对不对，值不值，关系切身利益，就会格外引起重视。
另一个关键是审美修养。这个因人而异。有的人审美水平高，能入他眼的东西自然不会太差，加上有意识地培养专业知识，可以快速提高鉴赏力。有的人专门喜欢些奇奇怪怪的东西，你给他指出来他还不乐意，碰到这样固执的人也没有办法，方向都搞错了，跑得再快有什么用呢，越快越糟糕。
要想识壶辨伪，必须经过长期的学习研究，熟悉紫砂的历史和工艺，熟悉各个历史时期紫砂器的特征，以及各个时代名家的代表作、制作风格、印章铭款，要了解各种紫砂造假作旧的手段，做到心中有数。
具体谈到老紫砂壶的鉴别，可以从型、质、工、饰、款几个方面入手。
一、从器型方面鉴别
紫砂壶的器型千变万化，不是一朝一夕形成的，有一个漫长的发展过程。因此，器型可以作为判断紫砂壶年代的一个可靠标杆。比如陈曼生创作设计的箬笠壶、井栏壶、飞鸿延年壶等，这些器型只会出现在清嘉庆以后，如果有早于这个时期的，必是伪品无疑。同样，潘壶不会早于道光，因为这种壶是道光年间的官员潘仕成定制的。
从壶的流孔鉴别紫砂壶。明清两代紫砂壶的流孔多为独孔，在少数体量特大的紫砂壶和汉方壶上也有多孔。清末民初的大壶开始出现网状多孔，20世纪70年代，应日本客商的要求，开始使用网球孔。
壶流，早期壶多为明接，在流根部可见刮擦痕迹。
壶盖，早期子口直接粘接在盖片上，不像后期作弧度修饰。
二、从质地来鉴别
紫砂器所用的材料是一种特殊的陶土，它所特有的颗粒质感是鉴别茶壶新老和真假的一个重要标尺。早期紫砂的质地较为粗砺，史料记载中说那时的紫砂器质地类似于砖，砂泥中砂的含量大，颗粒较粗，而且泥中有点点云母，就是所谓的“珠粒隐隐”，像星星、像桂花。清代以后的紫砂器砂泥逐渐变细，砂量少，泥量多，因而与早期紫砂器相比显得细腻许多。但是器物表面的光泽十分自然，是内敛的。
以紫砂泥制作的紫砂壶外观虽然平整但没有光亮。现在一些人为了卖相好，在砂泥中掺化学品，造出颜色古怪的器物，或者为了蒙人，在壶身上打蜡、擦皮鞋油。要识别这类伪劣品，一要看，看壶的颜色是内敛的，还是浮在表面的。二要闻，是否有异味。三要摸，打蜡、擦鞋油的壶表面有滞涩感，不像纯正紫砂摸起来光滑有质感。另外还可以在壶身洒一些水，真的紫砂壶具有吸水性，而打蜡的壶身会使水聚成水滴滚落。也可以倒入开水，高水温可以加剧异味的散发。
三、从制作工艺鉴别
紫砂器是传统手工艺制品，明代有以模板做装饰的工艺，晚清有以模具做局部的办法，从20世纪50年代末开始出现了整壶使用模具的现象，到现在，为了追求产量，更是普遍使用模具。模具做的壶不是不能用，日常喝茶没有问题。但是从手工艺品的角度来说，其艺术价值有所折扣。因为模具做的壶大小一致，失去了手工艺的独特个性。
紫砂草创期，制壶工具简单，过程也粗略，所以现在很多人说老壶怎么那么粗陋。其实，任何工艺发展都要经历由粗到精的过程，紫砂壶也一样。随着工具的增多，制作日益精细，清代壶就做得比明代壶优雅许多。一把老壶的优劣，作者功力占了绝大部分，圆器是否气韵饱满，筋纹器是否匀称和谐，方器是否挺括利落，花器是否惟妙惟肖，不同类型的紫砂壶有不同的考量标准。例如我们欣赏清嘉道年间女陶艺家杨凤年的梅段壶，只能用尽善尽美来形容。
四、从装饰手法鉴别
紫砂器的装饰手法多种多样，但这么多装饰手法并不是在紫砂器一出现就有了的，它是在紫砂器发展不同时期先后产生的，因此从紫砂器上的装饰也可以辨别一件紫砂器是古老的还是现代的。
明代的紫砂器装饰有印花、宜均等工艺，绞泥装饰也出现了，但从存世的古壶来看，这种工艺并未普及。明末清初，流行雕刻、贴花、塑花、泥绘。珐琅彩、粉彩装饰不会早于清康熙朝，因为珐琅彩在那个时代才开始在中国出现，而粉彩器为多见的是雍正朝。锡包壶则不会早于嘉庆，因为创制锡包壶的朱石梅是嘉道年间人。
清末至民国时期，紫砂器上流行陶刻。此外，在明清两代的外销壶中，还有在壶上镶嵌金属和将壶身抛光的手法，这种形式的紫砂器多销往海外，在国内较为少见。
五、从款识铭刻来鉴别
款识是紫砂器的身份证明，它是鉴别紫砂器的重点之一。不同时代不同作者们的款识各有不同。金石篆刻、印章款识，是紫砂壶上的传统文化特色之一。由于历代文人的参与，而文人大多精通篆刻，因此紫砂器上的款识也相当有金石韵味。这些款识种类繁多，书体也各有千秋。一般来说，名家印款相对固定，大小、阴阳、字体都有一定之规，历史上流传下来的印款可以作为鉴别标准。
铭刻的书法随着时代变迁也有相应的变化，在字体上，明代多以楷书为主，清代早期楷、隶并用，清中后期流行隶书。有些时候，无款壶比有款壶更具价值，如明代的壶常常无款，清代皇宫中的壶也多不留款。一般来说，古壶的壶身铭文的顺序都是从右至左的，这也是一个鉴别要点。
需要注意的是，有些名家的印章并非只有本人使用，也有徒弟或子孙沿用的现象出现。比如清末民初制壶名家程寿珍的“冰心道人”印章曾被他的儿子程盘根使用，但程盘根的制壶技艺显然比不上他的父亲。因此在鉴别这一类壶时需要结合砂泥、器型、工艺来判断。
在款识造假方面有几种情况，一种是假壶假款。就是现代人仿造了古代的壶，然后落上古人印章。另一种情况是真壶假款。有些人为了提高紫砂壶的价格，将已有一定历史的真紫砂壶刻上名家的印款，以此渔利。后刻款比较好辨识，其感觉上僵硬，缺少金石韵味。切记不要盲目捡漏，在市场上看到有名家印款的壶时，不要一个劲地寻找标准器的特征，因为造假者正是掌握了这些特征而有意为之。
对于所谓的仿品也要区别对待。你拿着一个新壶当老壶出售，那是骗人，不道德。但是仿品历来就有，时大彬仿过供春，徐友泉仿过时大彬，裴石民仿过陈鸣远，清代仿明代，民国又仿清代，归根结蒂只要壶真正做得好，仿品也值得收藏。故宫博物院里还收藏着晚清仿清初的壶呢，经过岁月积淀，那些壶现在也称得上古董了。
收藏的神奇就在于看着时间把一件美的甚或是平凡的器物变得不同寻常。收藏是传承、保护，也是寄托。祝各位藏友收藏快乐!
紫砂珍品曼生壶赏析
曼生壶在我国紫砂工艺史上独树一帜的奇特现象，历经200年沧桑变换，流传至今，早已是凤毛麟角。曼生壶源于陈鸿寿，(1768—1822)字子恭，号曼生，又号曼寿，浙江钱塘人。生于清乾隆三十三年，卒于道光二年，嘉庆六年(1801年)拔贡，后任溧阳县令。
曼生是一位在书画、金石、文学上有相当影响力的人物，他的篆刻被后世尊为“西冷八家”之一，他和钱叔美、汪小迂等关系甚密，期间又结识宜兴的制壶名手杨彭年、杨宝年、杨风年兄妹，遂对紫砂茗壶产生浓厚兴趣，并聚集了郭频伽、江听香、高爽泉、查梅史等一批书画名家共同设计，创制茗壶造型十八式，每式都撰拟题铭，分别书写，由杨氏兄妹，邵二泉加制，曼生在壶上题铭书刻，这些加工制作的茗壶正契合了中国文人雅士在美学上追求幽野之趣的理念，在当时极受文人雅士的喜爱，故称之为“曼生壶”，这就是“曼生十八式”的由来。
曼生设计茗壶十八式，在中国工艺美术设计历史上是一件重要之事。传世“曼生壶”，无论是诗，是文，或是金石、砖瓦文字，都是写刻在壶的腹部或肩部，而且满肩、满腹，占据空间较大，非常显眼，再加上署款“曼生”、“曼生铭”、“阿曼陀室”，或“曼生为七芗题”等等，都是刻在壶身为引人注目的位置，格外突出。尤其值得特别指出的是陈曼生一反宜兴紫砂工艺的传统作法，竟将壶底中央钤盖陶人印记的部位盖上自己的大印“阿曼陀室”，而把制陶人的印章移在壶盖里或壶把下腹部，如不留意，往往是看不到的。
紫砂珍品“曼生十八学士壶”是清代金石篆刻家、书画家陈曼生设计并与当时制壶高手杨彭年合作创制的代表作，被紫砂界奉为经典。陈曼生以文人特有的审美取向，将诗词的意境、书法的飘逸、绘画的空灵、金石的质朴有机而生动地融入紫砂壶，将文人艺术与制壶技艺有机结合，从而完成将紫砂壶由工艺品到文人艺术珍品的转变，也使得文人紫砂壶升华为融合多种文化元素的绝佳载体，紫砂壶从此便以纯粹文人化的身份跻身于艺术珍品之列。
曼生壶集艺术、历史、文物、赏玩、实用、收藏等价值，承载有紫砂文化、茶文化、宗教文化、古文学、书画、篆刻、金石文化等众多文化元素，融合儒家、佛家、道家等思想精华，从而成为几千年中国文化艺术精髓的代表者。
紫砂壶鉴赏之鱼化龙
紫砂壶的种类繁多，下面我们给大家介绍一种常见的茶壶——鱼化龙壶。
鱼化龙壶也是一把很具有经典意义的茶壶，这类壶的经典样式已经流传有好几百年了。在清明时代就开始广为流传，其中邵大亨做的鱼化龙壶是为有气韵，尽管后人有无数的模仿，但都无法取代。
说到鱼化龙那也是有一段传说的，鱼化龙实则是一种龙头鱼身的龙，可以龙鱼互变。在史前半坡仰韶文化那时代，据资料记载，那时候就有很多的族会把鱼作为他们崇拜的神，有很多资料也详细记载了史前鱼图腾的图案，与现在的图案还是很贴近的。在开始有图腾是并不是以紫砂茶壶的形式出现的，早是画的，然后慢慢演变成雕刻，用木头雕刻出来，随着人类的发展，慢慢的出现了金雕、银雕、玉雕，越来越显得尊贵，有的甚至价值连城。
作为一种传世佳作，人人都想收藏，润泽坊具有几十年的制壶经验，他们用其所学，在以往制壶过程中所总结出来的经验，设计制作出了这把鱼化龙茶壶，可能不会有邵大亨的博伟气韵，线条的逼真，但是也可以说是一把佳作。颜色红中带紫，尊贵典雅，泥料细腻温润，壶面饰以云浪纹，舒展流畅，生动和顺。鱼、龙、云与壶身的浮雕也是浑然一体出神入化。
纯手工的制作，更蕴含了制作者的心血，更为茶壶的细节之处做了精心的修改，润泽坊以普润大地，恩泽四方为信仰，希望能以己之力为那些爱壶、玩壶、收藏壶的人创作更多佳作。
吴亮屏制扁梅紫砂壶鉴赏
以梅入壶是紫砂花货中的传统题材。国人爱梅，朵朵梅花，凌霜傲雪，迎春花开，风骨彰显，象征高洁秀逸之文人，坚毅不屈之雅士，
这件扁梅壶以贴塑的手法在扁圆形的壶体上点缀黄色的梅花，茶壶壶流与壶把处塑以梅枝，壶钮为一段小梅干，周围饰以梅朵。黄色的梅朵有的已经盛开，有的含苞待放，高洁清幽，香气沁人。这件紫砂茶具造型简洁格调典雅，具有一定的收藏价值。
吴亮屏，1941年出生，资深工艺技师，1958年进厂，师从花货泰斗朱可心。她精通花货制作，尤其是朱可心大师的名作——报春壶，吴亮屏仿制得十分精细，已有朱大师名作的八分神韵。其代表作有扁柿壶，松石壶，坐猴壶，新梅吐蕊壶等。
吴鸣紫砂壶鉴赏
吴鸣先生是紫砂陶艺族中的另类，他的作品是具有深刻内涵的现代艺术，观赏他的陶艺你首先感到的是，他独出心裁之简与洁和简洁之中的含与蓄。修辞学中简洁与含蓄是并置的。在造型艺术中将简洁与含蓄同贮并置，也就几乎等于将现代艺术与古典艺术化二为一了。因为简洁的风尚好像与现代同义，而含蓄的作风又似贴近于古典。
简洁绝非简单而是凝练概括，是用尽可能少的语言去表达尽可能多的意趣。含蓄也并非含而不露，而是委婉隐约地表达着心意。
吴鸣在他的一篇《与先贤对话》的文章中论述了紫砂艺术的发展和时代所需要的变革。他说“……(紫砂)由近代大师们的总结，归纳，升华交之定格于更加明晰的传统语言方式……其中虽有曼生等人的文化气息渗入，产生了巨大影响。终因专业从陶者受自身文化层次限制而导致创作思维的限制。绝大部分人依旧是在传统圈内或带圈移动，求一隅之变。整个紫砂的认识，创作，理论缺乏全方位的文化观照和思考，呈现出一种小打小闹的局面”。此番话他点明了力图打破，摆脱传统审美观念桎梏，而求紫砂艺术全新意态的心声。
确实，吴鸣的艺术判断是有他的独特性的。他几乎中止了传统陶艺造型上固有的意义。型制极具现代的简约之美，这样，其艺术特征虽貌似找到了与传统艺术观念相对立的原则，但从深一层来把握的话，你又会发现他的艺术中所呈示出来的精神所在，却正暗含着有与无，空与实，形与神等等的中国哲学的思辨特质，其创作手法也暗含着儒家文学所称颂的史书《春秋》之简约含蓄的“春秋笔法”。
一. 以“壶”为假托的文学手段
吴鸣创作的艺术壶，很少给壶冠以一个具体的壶名，而是多以文学语汇，如《与先贤对话》等系列作品。《曾经沦桑海，巫山云雨图》等等而命之。这实际上是脱离了“壶”之原本概念，以其为假托而创作的有主题的抽象雕塑。在此“壶”变为他艺术表现的特殊手段了。
传统艺术紫砂壶的构成，理念，是在固守壶的功用不变之前提下而进行的艺术装饰，而吴鸣这些作品全然不考虑壶的功能。如他所说：《与先贤对话》则不考虑功能，只保留壶的要素如盛水，把手，出水(嘴)等。用不同砂泥掺合制成多种肌理，表面压光处理，形成光与毛的对比，籍以扩展，丰富紫砂语汇而又能保留它的长处即制作性……。这种富有创意雕塑的陶艺所显示的意义是什么呢?这便是引导赏者游离出对传统紫砂壶的思维圈，而步入抽象的美感深涵之中。在此，构成壶的要素如盛水，出水，把手等成了他这种抽象雕塑的衬托和更具有体会和猜测的“疑点”了。而正是这个“疑点”才能托出吴鸣的特殊审美理解和对传统之外的切入，设想如果去掉这些由“壶的要素”而造成的疑点，那么由深会壶意而忘却壶意，由忘却而转入到多义性体会的美妙感觉顿会荡然无存，这便是高妙之笔了。借此，我想解释一下这种创意的美学机制。这是创作的手法之一，即表面的现象是假象迷离，与真正的含义之间故意造成表面上的佯谬之态，以进入更有趣的猜测体验之中。
再看一下他的《与先贤对话，遥望星空》。看到这个作品你可能总力求说些什么，解释些什么，似乎不这样做便被认为不懂艺术了。其实大可不必。请允许我提示大家，这个作品是与“先贤对话”系列作品中的“遥望星空”，仅从这个题目上来认识，来感受便足矣。如果定要说点什么的话，那就是，一个圆型的符号，悬于矩形的框架之中，透过它你遥望到星空的什么呢?是远逝的哲思还是新生的星辰，它是实在的物体却又是空虚的彻悟，它即是……又是……。总之，它提供了很多想像的信息，而又不是具体地做了些什么说明。
因而《与先贤对话》系列作品似乎应解为“用假托壶型的手法，简蓄抽象的造型语汇，去提示先哲们的博大浩淼哲思，这些造型的意味便是对空与虚，有与无等思想的表征”。
二. 溶合自然特征与人为自然的造型
既然将吴鸣的造型艺术理解为现代与古典的化二为一，那么必然地要谈到他造型的构成原理了。说句题外话吧，譬如中国的园林其美学特征表达的是“虽由人作，宛自天开”的自然怡趣，而西方园林的美学特征则又是强调几何规则人化自然的秩序。由于他造型的简洁，因此体现出的几何图形的特征尤为明显。这种几何感的现代形式与西方强调的具有人化自然征服意味的审美观相适应，而宛自天开的自然，则又见与先贤对话般的玄深。如作品《盼》，《竹氏五兄弟》中几何图形的绵延再绵延，生成再生成的连绵不绝的延续，必然对视觉造成连续的刺激。因而产生了难以忘怀之印象，聚合成一股“力”的集合。强调了统一之中的个性和个性单体之间的联系。由于意义之间的交织，溶结，成为一个整体在暗示着希冀或亲情等诸如此类的感觉。这些作品是一组组有意味的意义群，也可称为有主题的群雕。
还有一款值得一述的作品《清净见如来》。如来佛的形象如何能从壶中去找呢?这几乎近于荒诞，但是艺术往往是荒诞的结果，这要牵扯着审美意象的过渡问题了。须知，一种意象的产生必然有着产生它的条件。当这个条件很具体的时候，你会得到一个很具体的意象，而当它处模糊状态时，自然这个意象也是模糊的。不管怎么样，提供意象的事物或作品本身应具有一种“意义容量”,只要观赏者根据作品的特征去寻找，体会便会产生与这个作品意义之间的吻合与共鸣。现在我们来体会一下这件作品造型上的隐意，此造型之中含有与主题吻合的“意义容量”。夸张的圆腹之型好像正能表达如来佛那种宽容大度的雍容，恰好抽象地表现出他的特征，做为佛家来讲，如来的身影只能在清净直见心性的禅定之中见到，现实之中是难寻其影的。这种作品的意义是将具体的心思过渡到抽象的意象中得到的，这便是抽象艺术的魅力所在。
吴鸣先生紫砂艺术的形式语言从表层上看已经背离传统形式很远了，个性的抒发已很突出了，甚至可以说是对传统的否定，但透过现象而察本质，你会感到其含蓄敦厚，淡远超脱的中国文化特质深深地隐匿于表面的现代感之内。这种做法给予我们以启迪，启迪所带来的思考是：中国的紫砂艺术之路应该怎么样走下去?应该怎样建构在国际文化大环境下现代中国的文化精神框架?
吴鸣先生的艺术作风从感性上讲是现代与古典的化二为一，化二为一地使人难寻，理念上拼接的痕迹，可谓“羚羊挂角，无迹可求”，从思维构成上是简约含蓄的化合。简约含蓄地使人感到“不著一字，尽得风流”。在这种神会之中你还能说眼中见到的，手中把玩的还是一只一般意义上的壶吗?
高建芳紫砂壶的鉴赏
紫砂壶自问世以来就披发着无穷的艺术魅力，而紫砂花壶将这种来源于糊口又高于糊口的艺术魅力展现得淋漓尽致，当今紫砂艺苑仿生态流派的主要传承人高建芳就在用自己的特色展现这一魅力。
高建芳师承紫砂艺术巨匠蒋蓉，她不但继续了蒋巨匠紫砂仿生态流派作品特点，还有所突破，有所立异。她将艺术家和文人两种气质相结合，形成了以巧形、巧色、巧工为特色的艺术风格。
巧形
高建芳作品的凸起特点是不完全对称，不用工整的图案，外形精巧，具象和抽象相结合，加以夸张的手法，所以她的作品流露着浓重的大天然气味：西瓜壶枝叶逼真，果实与藤蔓相映成趣;枇杷壶构思巧妙，将把手用树枝的形态表现出来，苍劲有力，外形精巧;春鹃壶以花朵为盖，蕊柄顺延成钮，透露出春日融融、杜鹃灼灼的盎然气愤但愿;秋菊壶由一朵盛开的菊花勾画出清楚的轮廓，使人领略无限的秋韵;夏莲壶整个壶体就是一朵荷花包裹的莲蓬，小巧精致的彩蝶歇在莲芯上形成壶钮，颗颗莲子流动自如，一派“荷深水风阔，雨过清香发”的诗意画面。
巧色
高建芳作品都有两种或两种以上的颜色，她追求颜色细腻、写实，在光彩上力求突破。制花则经纹脉络清楚，花叶、花蕊、花瓣色差光鲜，形象逼真;果实则亮丽凝重，色调柔和，清新天然，动物则斑斓灵动，栩栩如生。高建芳作品的色彩有种增一分则太浓减一分则太浅的感觉，既有天然形态中的美感，又加入了自己的公道调配，为每件作品都赋予的生命，也可以看到每件作品都打上了她独占的色彩标签。
巧工实在贯串于整个巧形和巧色的过程中，造型巧妙独特需要加工的精巧到位;而多种颜色搭配增加了制作难度，由于不同颜色的泥料收缩比不同，很难不乱结合，所以要用紫砂制作壶胆，外面的图案用相应颜色的泥料附着其上，这就要求非有精湛的技艺不可了!这种内外兼修的巧工从打泥胚开始就要控制重量，同一协调，不能偏重。高建芳的作品一般分量始终偏轻，轻巧灵秀，形态柔美，诗情画意都在其中。
结语：鉴赏每一件紫砂壶作品的时候，我们都要从它的五个方面着手，比如，泥、形、工、款、功。而且，你会发现每一位大师的作品都有不一样的感受。紫砂壶不仅仅是用来泡茶使用，更要体会到它的美。
